一、引言　

《太阳照在桑干河上》是丁玲在延安文艺座谈会之后的重要作品，被认为是其思想转变之后的成果，也是解放区文艺的代表性作品。对照丁玲延安前期的小说创作，这部作品不以女性人物为主要角色，也不以女性困境作为主题，因此讨论丁玲对女性问题的思考多聚焦其延安前期的创作。颜海平倾向于强调20世纪20-40年代丁玲写作的连续性，认为无论是女性群体还是农民群体，都是挣脱自己亦在其中的“历史常态结构”关系和强制逻辑而产生变革。着重连续性的意义在于，从大的方面而言，正如王玲珍在书评中评述的，“质疑了现存的将丁玲女性主义实践和社会主义革命实践视为彼此对立的研究模式”。颜海平的分析重心并不在于连续性，而在于被裹挟在这一断裂的历史叙事中的女性主义与革命实践之间的二元对立，这一对立中既包含着对女性问题去历史脉络的本质化理解，也包含着将革命话语化约为脱离具体人物生活基础的抽象形态的误解。本文尝试分析丁玲延安前期的“性别”议题与后期“土改”小说中的“翻心”议题在问题意识和写法上的内在一致性。从问题意识上看，对女性群体和对农民群体的书写都指向了革命主体与社会关系变革之间的辩证关联；就写法而言，两者都呈现了不脱离人物的经验状态但同时又依托于扬弃了具体经验的社会变革的总体性认知的叙事结构。

二、延安前期小说创作中的女性主题与革命文艺“概念化”的克服

对延安前期的《新的信念》《夜》《我在霞村的时候》《在医院中》等文本中具有全新气质的女性人物的历史化解读，是近二十年来丁玲研究中推进较多的部分。以冷嘉的研究为例，她观察到丁玲在抗战的背景之下(而不是在延安文艺座谈会之后)就已经自觉地突破了知识分子、精英女性的视野，将笔触越来越多地落在农村女性人物身上，并且提出这些农村女性人物的复杂气质和生活际遇也“无法在既有的革命话语或是民族主义话语框架内得到透辟的解释”。她的研究修正了丁玲小说“借女性与革命、强暴的故事意欲呈现和探寻的是女性在这场新的民族革命和政治革命中的权力以及能动力”的依托文学理论命题(隐喻)的解读思路的局限。冷嘉更倾向于展现丁玲思考的历史变化：“女性解放和发展的正确道路在哪里?这一直是丁玲在其创作中孜孜探讨的问题。来到延安后，普通农村妇女取代城市知识女性成为她主要关注的对象……”同时也需要注意的是，冷嘉据以穿透革命话语或民族主义话语的基础仍是女性身份特有的困境。换言之，写作者丁玲与作为写作对象的农村妇女之间的关联是建立在女性经验之上的。不过，这一时期的丁玲对于农村还没有充分了解，有研究指出丁玲小说中对于农村妇女的境况存在隔膜和误解。

另外一个阐释路径稍有不同，并不着实地将这一组作品视为丁玲对女性问题的思考，而是将其视为丁玲在南京期间以及到延安之后受质疑的心路历程的镜像，解读的重点在于“失真”情节与革命主体重获认同之间的隐喻性关联。这个分析路径并不是指向丁玲个人境遇的特殊性，而是指向了革命主体生成并且突破启蒙叙事的可能性。程凯在《重读〈新的信念〉和〈我在霞村的时候〉》一文中指出：“贞贞不但拒绝成为被简单同情的对象，而且构成对另一主人公‘我’的精神教育——‘我’这个本来的启蒙革命者恰恰在贞贞身上发现了自己已失落的冲决自我困境的意志。这是另一种意义上的翻转：它不以特定的政治觉悟为旨归，而是指向革命庸常化后蕴含的精神危机。”程凯的分析重心是在“贞贞”与“我”的关系，这一段关系不仅标识着对启蒙叙事的反转，更标识着在扬弃了启蒙叙事之后革命空间内部的精神根基如何产生的难题，《在医院中》延续了这一问题意识。这两个阐释脉络使用的是同一组文本，如果尝试稍加整理可以提出这样的问题：为什么丁玲以女性题材思考和表达革命主体难题?

丁玲写作中对于革命主体问题的思考不是在20世纪30年代加入中国左翼作家联盟(简称“左联”)并在创作上转入农民题材之后，而是在《水》之前就已经开始，其代表性的作品有创作于1929-1930年的《韦护》。赵刚对照阅读了丁玲20世纪30年代的作品和陈映真早期的作品，从性别角度对《韦护》中的女性角色进行了分析：“韦护的限制是明显的。他始终处在与他人隔离的一种状态，不但无法与同志真正交流情感，更与这个大地上的广大人民缺少联系；他只有一个飘渺的革命的天。因此，韦护无能于爱丽嘉，其实也与他无能于具体地爱百姓人民，建立内在的关系。这注定了韦护的悲剧。小说如果有续集，韦护可能还要再次从革命逃逸出来。不直面这些问题(革命与传统、与人民、与大地)，那我们的讨论就只能停留在革命与爱情的‘矛盾’，或停留在对左翼男性主体状态的某种本体论探索上。历史地看，韦护的革命人生的危机，是中国社会主义革命中的一种左翼男性主体状态的危机。丁玲与陈映真使用的是同一个方法：以女性为试纸，测出男性知识分子的酸碱度。”赵刚的分析只聚焦在《韦护》，如果往后延伸到延安前期的这一组作品，就会发现革命主体的困境的承担者已经转移到了女性人物身上。陆萍的困境，并非更趋近莎菲，而是与韦护有着更多隐隐的呼应。那么，20世纪30年代初《水》开启的农民题材写作，是否是一个无效的迂回，而丁玲终究离不开熟悉的女性题材?

《水》中标志的题材转变并不全然是加入“左联”之后的外在要求，也有丁玲因精神困境而在写作层面寻求的突破。更需要注意的是，当时因题材转换而带来的写法上的挑战。题材之于小说，并不是随意选取的内容、对象，尤其是对于革命文学的创作而言。冯雪峰关于《水》的评论入手点是“题材”：“《水》所以引起读者的赞成，无疑义的是在，第一，作者用了重要的巨大的现实的题材。题材对于小说，总是占着重要的地位，而在像水灾这样动人的、照出整个中国社会生活的题材，……就会引起读者的热情的注意是一定的。并且也就在这点上，有着它的一种特别的意义。”冯雪峰的评述一方面着眼于读者，“水灾”开始有了超过或者说至少与“身边琐事”同等的吸引力，换个角度来说，即便这个兴趣是由新闻媒体上的奇闻轶事唤起并塑造的，也依然能够看到读者开始有了超越于个体经验的、对于整个时代变迁的关注；另一方面，能看到革命文艺工作者在此基础上的有意识引导与分析，通过对“水灾”的叙事“照出整个中国社会”。可以说，《水》之后丁玲小说的很多“情节”更像是一种“思想剧”，是对于革命实践的模拟性推导。她不是写当下的农民群体的现状，而是写他们变化的可能性；既是变化，也就跳出了原有的经验局限。“左联”十一月决议中列出了五类题材——“反帝国主义”“反对军阀地主资本家政权以及军阀混战”“苏维埃运动，土地革命、苏维埃治下的民众生活，红军及工农群众的英勇的战斗的伟大题材”“白色军队‘剿共’”“农村经济的动摇和变化”，与之相关联的“现在必须将那些‘身边琐事’的，小资产智识分子式的‘革命的兴奋和幻灭’，‘恋爱和革命的冲突’之类等定性的观念和虚伪的题材抛去”。题材不仅不是随意的，也不是局限在特定群体和他/她们的感受脉络，而是依托于更大的分析视野(帝国主义和全球经济危机)，并投身到政治进程(苏维埃的土地改革以及国共斗争)中去的。丁玲正是这样的语境之下开始了文学创作的第二次出发，这个转变带来了全新的问题意识和认知结构。

《水》在题材上的标志性意义与它在写法上的不成功是并存的，并已为批评家所指出。从冯雪峰的角度来看，《水》写得还不够、不充分，没有很好地写好组织和领导，少数雇农(长工)虽然明确有力但是没有发展。冯雪峰将原因归为丁玲在意识和创作方法上的不足：“新的小说家，是一个能够正确地理解阶级斗争，站在工农大众的利益上，特别是看到工农劳苦大众的力量及其出路，具有唯物辩证法的方法的作家!”而在鲁迅、茅盾看来，不是写得不够，而是太过了，人物抽象、不真实，原因在于丁玲不熟悉农村生活。这一时期左翼文学作品的农村人物形象都存在不同程度的隔膜与抽象问题，这不仅是写法的问题，而且关联着左翼文学作家是否有可能突破自我走向他人，知识分子出身的作家写农民意义又何在?鲁迅在回答沙汀和艾芜关于创作的通信中这样说：“倘写下层人物(我以为他们是不会‘在现时代大潮流冲击圈外’的)罢，所谓客观其实是楼上的冷眼，所谓同情也不过空虚的布施”，那么，写作的意义一是“加以袭击、撕其面具”，二是“随时记载下来，至少也可以作这一时代的记录”。鲁迅仍鼓励“向着前进的青年”用力于写作，“现在能写什么，就写什么，不必趋时，自然更不必硬造一个突变式的革命英雄，自称‘革命文学’；但也不可苟安于这一点，没有改革，以致沉没了自己——也就是消灭了对于时代的助力和贡献”。从这个通信中不难看出一贯的、鲁迅式的“冷眼热心”。鲁迅与“文艺大众化”运动虽有着方向上的一致，并且也指向了以重构创作主体(革命主体)为新的文学(革命进程)的出发点的探索。不过，这其中仍然存在细微却深刻的差别。对于鲁迅而言，这个主体的成长是“克服自己的生活和意识，看见新路的”，而在“左联”的思路中写农民题材不仅是克服自己的生活，而且是革命实践的主要形式，只有投身其中才能形成对于中国革命的真正认知。

冯雪峰对于丁玲的评价更为明显地呈现了这个差别，正如吴舒洁通过细致的辨析而后指出：“严格地说，冯雪峰的论述并没有完全摆脱福本主义‘意识斗争’的痕迹，在‘转变’的问题上更多是诉诸知识阶级自身的认识觉悟，这也是唯物辩证法创作方法的根本局限所在。但关键在于，冯雪峰始终将认识论的问题放在一个历史化的过程中，并不一味追求新质的获得，而是从纯粹的阶级立场上解放出来，在认识与实践的互动中剖析转变的肌理。”在这个意义上，写作和革命取得了一致性，“使自己成为一个作家乃是一种非常艰苦的任务”，持之不懈的写作本身就是一种政治的行动，它要求着“同路人”不断重建自己与历史的关联方式，并在这一过程中不断探索新的书写形式”。这段话中关键的部分不仅在于恰切地把握了冯雪峰的认知状态——在“认识与实践的互动中剖析转变的肌理”，把握丁玲的意识状态和她的文本呈现之间互相推动转化的动力进程。那么，在这个视野中，写作并不是功能层面的、为革命政策做注脚和形象化表达，而是形成革命认知的一个环节、革命话语的一种表达方式，是认知和实践(更准确而言，是话语实践层面，还没有涉及社会实践)的互相参证与支撑。

冯雪峰的阐释更接近丁玲创作《水》时期的创作心理。丁玲对于文艺与大众的关系的思考更多的不是在文艺的宣传的功能和方式上的“通俗性”，而是内化为写作层面的困境与突破。她的小说在写法上仍然西化，但在问题意识上是内在于中国革命进程的，即农民作为革命主体的精神力量是如何产生的，如何写得既符合革命群体自身的经验又能够写出革命的可能性与合理性。在缺少感性经验、不熟悉农村生活的情况下，如何写农民斗争?安敏成观察到，《水》在写法上给出的方法是以自然物象转喻大众突然而起的暴力，小说结尾收在“比水还凶猛的，朝镇上扑过去”。写作为一个群体的大众，不同于写个人，“作为主人公的大众缺乏个体人物那样的丰富性和独特性，对其的再现难免要依赖于一整套有限的技巧和动机。大众永远动荡不宁，假使没有引入一个决定性的视角，便很难获得稳定的把握”。这个决定性的视角在小说写作中往往被设定为由新成长起来的革命农民、领导性的人物来承担，但是在写作层面也是在读者的接受层面，这个替代启蒙者的农民领导者还尚未广泛地出现。这不是丁玲一个人面对的问题，《现实主义的限制：革命时代的中国小说》一书列举了多种作品并指出“充满了丰富隐喻和戏剧性转折、在主题意图传达上十分直露的大众小说，很快便成为了一种成规。尝试此类题材的作家，无论技艺多么高超，很少有人能独辟蹊径”。以自然物象来比喻大众的力量的写法中，最大的隐患在于将农民的反抗写成非理性的突发和暴力，实际上取消了农民反抗中蕴含的革命之“理”。

在《水》之后，丁玲有关农民斗争题材的写作部分地放弃了以自然物象写大众群体性聚集的场面，而进入个体人物以探讨革命精神如何影响、改变了周围人的观念，革命动员何由发生。在《一颗未出膛的子弹》中，丁玲设计了小红军感动村庄与国民党士兵的情节。小红军能够说服大众是诉诸一种情绪上的同仇敌忾，儿童被选取作为革命精神力量的承载者，但儿童并不是充分社会化的人物，并且情绪上的调动也难以持久。到了《新的信念》，丁玲回到了女性人物，“老太婆”这一人物身上展现出来的抗战中的变化了女性内涵已经有很多论述，这里想强调的是写法上的变化。丁玲以身体性/动物性来写精神性，更准确地说是写“老太婆”身上呈现的自己由“死”入“生”的精神状态。“老太婆”代表的革命“信念”并不是抗日宣讲中的标语口号，而是对自身经验的讲述。对老太婆讲述自身经验的话语，小说中写得很暴力、粗俗和冒犯禁忌，以惊悚感写“信念”的号召与震慑，这与“小红军”的形象中光荣自豪、无所畏惧而引发同仇敌忾的动员效果对比产生了极大的反差。从情节上看，小说结尾落在老太婆被征召到抗日宣讲中，不过从语言上看，是借助这份肉身性的感觉来传递革命信念的“精神性”。由此而言，“老太婆”这个人物在丁玲对于革命主体问题的探讨脉络中有着重要的意义：她回到了女性人物，回到了熟悉的经验基础，更是有效地回应了“文艺大众化”以来革命文艺中的“概念化”的问题。

“概念化”是20世纪中国左翼文艺理论的独有命题。批评“概念化”并不是要回退到文学创作应是感性的、经验的立场，而是要寻找到依托现实经验又不局限其中的写法。“概念化”首先不是创作层面的问题，而是来自农民群体在意识层面的“落后”与他们卷入中国革命进程中的行动层面的“激进”之间的落差；从另外一个角度来说，革命实践的可能性并不直接地依附于具体经验(表现在文学写法上，比如写本能、情绪、潜意识等)，也并不以被压迫者个人的意识为转移，它始于对革命形势的整体性理解。从这一点上来说，丁玲的思考过程和写作过程需要被区分为两个不直接关联且不同形态的过程。从文本来看，这是回到了女性人物的身体性、经验基础，并且是特定的女性困境(被侵害)，而这个身体性与信念之间的关联之所以能够在文本层面完成，是以丁玲此时对于战争、对于中国共产党领导的革命道路的整体认知为前提的。因此，《新的信念》不应简单地视为回到丁玲熟悉的女性题材、经验基础，并且，如果将《我在霞村的时候》《在医院中》联系起来看，可以发现这一系列人物身上的女性色彩越来越淡化，情节逐步从自身的创伤性感受，从婚姻、邻里的小空间，逐步扩展到社会空间。丁玲一次又一次地让境遇不同的女主人公从原有的境遇、小我的认知中挣扎出来。因此，这一时期丁玲写作中的女性人物的出现，与其静态地归因于丁玲个人的经历和意识状态，或者归因于外在的规训与自我审查的过程，不如说反映着丁玲通过思考女性人物的处境而触及的革命主体生成的问题。

这个特点在《在医院中》能够看得更为明显，女性不再是被启蒙的对象，而是革命动员的发起者，是对于革命内部问题的深思者。《在医院中》中从叙事者的角度发出的反讽声音持续在场，孙尧天据此提出小说的着眼点并不在于呈现陆萍的苦闷，而是女性革命主体与社会关系的紧张感。从情节上来，小说结尾陆萍最后的出路受到了无脚人的感召而失之潦草，并没有很好地完成“人要在艰苦中成长”的议题，但是整个小说的情节动力是陆萍想要建立有效关联，而不是静态地呈现个人与集体之间的隔阂与对立，丁玲想要探讨的是革命者的出路问题，因此，孙尧天认为《在医院中》思考的问题实际上也是毛泽东在《实践论》中回答的问题：“只有知识分子在感情上发生彻底变化，才可能‘从一个阶级变到另一个阶级’，而这同时是一个切实的实践过程，要求知识分子的激情、理想与社会现实之间建立有效的互动。”从这个视野来看，丁玲延安前期的女性议题写作通向着延安文艺座谈会后的文艺创作导向，以延续性而不是断裂性、以发展而不是转折来形容丁玲的写作思路可能更准确。

三、“翻心”、现实主义与革命叙事中的“真实性”问题

《太阳照在桑干河上》以农民为对象、以“土改”中的斗争地主为主要情节，此前写作中明显的女性写作印记、知识分子修辞都有着不同程度的消退。对于此时的丁玲来说，真正的挑战并不在于隐藏女性意识或者知识分子积习，而是如何能够写出翻身农民的“真实性”。相对于20世纪 30年代的《水》与《东村事件》，《太阳照在桑干河上》的突破归根结底来自解放战争时期“土改”运动的历史进程，它不仅为小说提供了基本的情节内容——斗争地主、干部的改造、分地、参军，而且在实践层面确证了农民翻身当家作主的现实可能性。不过，需要注意的是，小说不是仅仅重现“土改”历史现场，而是将主题侧重在“翻心”——农民革命主体在斗争中成长的可能性。

仅就情节来说，《太阳照在桑干河上》中的斗争地主情节在《水》(1931)和《东村事件》(1937)中都已经分别写过。在《东村事件》中，斗争地主的情节嵌套在贫民陈得禄的复仇故事中，陈得禄因父亲患病抵押了童养媳向赵老爷借债，而后青梅竹马的童养媳被霸占，农会兴起后，陈得禄在农会的支持下有了复仇的机会。比之《水》的写法，陈得禄的故事使得斗争地主有了更为个人化的、真实的理由。不过，对斗争场景的描写没有大的不同，以很多引号引出直接引语但并没有给出具体的说话人，而就陈得禄这个具体的人物来说，使用的写法是心理描写：“陈得禄鼓着很大的勇气来，不知为什么，一进了这所大房子，便觉得心里有点空，怨恨与恐惧交织着。他不敢望赵老爷，从出世就怕他，在他的后边有一种看不见的势力时时控制着他们的。……憎恨慢慢燃烧着，陈得禄难受的望着自己的手，那两只能举一百斤重的手，半年来，他曾希望，只那名字就使他做一点非常的事，但为什么适才却不起来，又不是要他去杀人。……”在陈得禄这个人物身上，丁玲第一次触及后来在“土改”的历史进程中获得了明确表述并通过小说中人物之口出来的“翻心”议题，是一种“看不见的势力”使得他满肚子话说不出来，即便有了农会的支持，甚至于到小说结尾地主赵老爷被打死了，陈得禄也只是“大大地呵了一口气”。

陈得禄的“怯”在《太阳照在桑干河上》的诸多人物身上有了更多的呈现，也描写得更为细致，颜海平所指的连续性就是基于此而来：“这些难以置信的事情是由那沉默中的泪水，身体里的痛苦，以及活生生而又看不见的人们的生命之流构成的，她们召唤出丁玲作品中女性形象的长长画卷，这些形象以她们认知、伦理和本体论上的重要性，20世纪20年代以来就出现在中国的文化场景中。”在这个被命名为“丁玲故事”的持连续性立场的视野中，不仅延安文艺座谈会前后的变化被回避，20年代与30年代、与抗战之间的历史差异也并没有被充分考虑；不过，更值得注意的是，这个明显失误的非历史化解读打开了另外的可能性——贯穿“丁玲故事”的连续性是基于女性处境与农民处境在压迫结构中的共通性。在这个共通的联系中，就更容易理解农民身上的“宿命论”“变天思想”并不是以语言为表达介质的观念形态，而是基于“泪水”“身体的痛苦”“活生生而又看不见的人们的生命之流”的具身性经验形态。农民不擅长说，他的意识转变路径是经由行动而后产生认知，无法经由外来的观念而直接形成新的自我认知，与此相关，“翻心”就无法通过观念的、宣讲的方式来完成。在《太阳照在桑干河上》小说的前半部有这样的情节设置，区上派来的“土改”工作队队长来到暖水屯之后，先召开了四五个小时的翻身动员会，但群众并没有被发动起来。这一情节的设定，与其说是讽刺文采的知识分子出身，不如说为接下来的农民斗争作铺垫，农民只有在斗争中才能真正地转变意识。颜海平的非历史化解读面临的最大挑战，不在于对小说中翻身农民的苦与乐的同情，而在于如何理解小说叙事中给定的解决方案——经过斗争，更准确地说，阶级斗争才能“翻心”，即农民真正地成长为革命主体。

在关于《太阳照在桑干河上》最早的评论文章中，陈涌将小说的主题与主要贡献都定位于成功地写出了阶级斗争的形态。不过，这一论断在后革命时代的阅读中受到质疑，其主要的方式是从实证的分析路径入手提出“钱文贵”并不占有多少土地，他并不是土地改革中作为经济范畴的“地主”，而是政治斗争虚构的“敌人”，随着“敌”的真实性被瓦解，作为斗争的另一方的“我”——农民群体的主动性也受到质疑，因此，农民的“翻心”故事被重又回收到启蒙与被启蒙的叙事逻辑中。颜海平对《太阳照在桑干河上》的分析并没有纠缠于是否“地主”、是否实存，而是将小说的主题从“阶级斗争”转移至农民主体的成长，“至少是在丁玲的小说创作中，土地改革的核心问题并不是要断言谁在本性上就是‘好老农’，也不是要专门找出任何天性给定的‘大坏蛋’，无论是这些坏蛋被贴上阶级还是其他的标签。土地改革的核心问题是关于人的革命性转变的可能和实现。它关系到另一种形成或再形成中的人性本身”。比较而言，颜海平的分析与冯雪峰的分析更为接近。冯雪峰同样认为，“作者的中心意图是写农民，但更正确地说，是写农民怎样在斗争中克服自己思想中的弱点而发展和成长起来”，但是其解释路径有很大不同，“地主”并不是经济与制度层面上的“实存”，而是存在于农民的思想之中。因此，冯雪峰进一步指出：“这些思想上的包袱，无疑一方面是有历史的根据，一方面又是显示上地主阶级的势力还存在的反映。所以，要拔除这些思想，自然有必须要拔除现实上的根，斗倒地主阶级，但必须用农民自己的力量去斗倒它。”这一段的分析不同于将思想与个人的、具体的境遇联系起来，而是揭示思想的改变需要另外一个形态的政治斗争。冯雪峰的这一认识更贴近丁玲在“土改”小说中的叙事意图。相比较于《水》中停留在“斗争”场景的静态描写，《太阳照在桑干河上》将“斗争钱文贵”不断延宕，对农民的农民革命主体性生成过程而言，抓到地主、武装力量的反转只是另一场政治斗争的开始，亦即丁玲借助小说中共产党员章品指出的，关键在于“要在政治上斗倒”。换个方式来说，《太阳照在桑干河上》的“翻心”故事给出了中国革命“政治斗争”的具体形态。这个形态并不同于经典意义上的阶级斗争路径，但它深植于新民主主义时期中国共产党领导的农民革命的历史土壤。

在对颜海平的书评中，王玲珍谈及《太阳照在桑干河上》时也着眼于“革命的”和“女性”两个方面：“完成于1946-1948年的《太阳照在桑干河上》是丁玲文学创作和社会实践的重要综合，它一方面根植于延安时期的具有新民主主义性质的土地革命实践，一方面又深度凝聚了中国‘革命’女性在现代历史上抵御殖民种性等级的洞识和持续努力。”[2]不过，颜海平对于“斗争过程”的分析似乎有意削弱了这一斗争过程形成的政治性与历史性，更为中性地将其描绘为农民与“地主”之间建立起关联的过程，也是农民发现自身处境、形成表达的过程：“它聚焦于改革的领导者主持的一次大会，描写了他们是怎样努力地达成‘清算’钱文贵的一致意见。这次大会的复杂过程无法被化约为一种意识形态驱动而做决定的过程，即决定他们是否需要挑出和界定一个作为‘首要敌人’的地主。”这一分析的重点是“大会复杂的过程”，过程的复杂性不在于斗争过程的戏剧性或者曲折，而是借以不断引入村庄中人物的各自的故事，丁玲保留了不同背景的人物的持续性的出场，并没有采用单一的动机(比如分地)，或者以具有领导气质的农民党员为主导的叙事模式。对比冯雪峰的解读，颜海平的分析并没有很好地把握“阶级斗争”与农民的“真实性”之间的关系，但它却很令人意外地切近了《太阳照在桑干河上》叙事上的一个特点：它的人物杂多、溢出了情节主线，这使得它的叙事结构松散，不像经典意义上的19世纪批判现实主义小说中清晰而优美的叙事结构，甚至不比后来的《创业史》更为谨严。

《太阳照在桑干河上》中描写了诸多小人物的故事，即便是很小的人物，只有几句描写也力图逼近人物的生活状态。细细分析来看，这些人物的精神/心理状态并不全是贫雇农的“宿命”、“怕”和软弱，也有年轻一代的激愤、勇敢，有地主老婆的隐忍与阴狠，这些状态与领导和动员的政策导向、与敌我关系的形成之间并没有直接的对应，而像是一个无方向感的漫反射。这使得小说的叙事结构并不“现代”，特别是在丁玲自陈《太阳照在桑干河上》的开头借鉴了《水浒传》的写法之后，这个叙事结构显得更为“古典”。不过，《太阳照在桑干河上》中人物与核心情节线索之间的关系，从根本上不同于《水浒传》中不同背景的人物同样的道路——“逼上梁山”，只是在人物故事的独立性上与一百零八将的写法存在近似。就其主要人物来说，人物故事的独立性与核心情节即“斗争钱文贵”之间联系很紧密。冯雪峰的评论文章中可以将人物关系梳理为四条主线，不过，主线之外仍有很多小人物。当前研究更多聚焦在“黑妮”，不过同样的人物还可以举出更多，比如“顾涌”，其虽不是主要人物，但仍鲜活生动，不仅使人信服，也令人动容。并且，丁玲顺着这一脉络写了顾涌的小儿子，这个中农家庭出身的年轻人有热情、想参与到“土改”中，但因无法作为斗争钱文贵的诉苦者、无法进入参与村中重新分地的变革中而陷入茫然。概括起来，这些都是因“土改”引发的大环境变化而深受影响的人，但无法被紧密地编织到“斗争钱文贵”的情节主线中。问题在于，这并不是丁玲无意识为之，而是有意识的写作，特别是在“黑妮”这一人物上，虽几经批评，但是并没有改动。

颜海平将分析的重心特别是《太阳照在桑干河上》与丁玲此前小说的连续性着落在“黑妮”这个人物身上，她写道：“黑妮仍然是《太阳照在桑干河上》深处一个女性身体的形象和一个女性主导的比喻，她的生命蕴律太饱满有力，必然会是卓然清晰的在场，同时又太沉默谙哑，必然会是意味深长地缺席，终至长久而深刻地令人不安。”黑妮不仅不是主角，而且丁玲在情节上也没有给黑妮安排一个花好月圆的结局(与程仁结婚)，她汇入了劳动的人群中，并且焕发了热情和活力，不过她仍然是一个特出而个体的形象，没有融入人群中成为背景。因此，颜海平接着追问：“它依然是对现存世界秩序及其制度逻辑中一个女性人物的地位或没有地位的最具启示意味的暗示。它是中国现代最杰出而又最有争议的女作家所提供的‘一个丰富而又模糊的讯息’。”从读者的阅读效果上来看，“黑妮穿越过小说中喧嚣嘈杂的世界，就好像是一种温和而又持续的热量，燃烧在人们的梦想中，它那真实的身体上的效果，即使当这个梦消散在另一轮的日常生活中的时候也能感觉到”。这里的分析又一次着重了这一形象中具身性的“温和而又持续的热量”，并且与情节主线之间开始有了一定的分离，黑妮并没有在“土改”小说描绘的现实变革空间中获得一个现实的出路，因此“非真”，但是这个人物的写法又跨越小说给定的、阶级斗争意义上的农民“真实性”而赋予了这个人物以饱满的生命力，并且能够在读者中唤起同情和呼应。

颜海平推崇的“黑妮”的写法，在冯雪峰看来，恰恰是这个人物写得失败的原因：“(丁玲)要把这个女孩子写成很可爱的人以赢得人们(书中人物和我们读者都在内)的同情，却不够加以充分的注意和深刻的分析。因此，这个人物和小说中故事的联系虽然是有机的，但说到以她的性格去和她的环境、事件及别的人物相联系，则其有机性就不够充分和深刻。”之所以长长地引述颜海平对黑妮的分析过程，是需要注意到，她的分析其实并没有回退到具体经验层面的真实与局限，同时她又拒绝将人物的真实性依托整体的、有方向感的阶级斗争进程。或者换个角度来说，在大的、主线的故事情节中，嵌套了一个一个的个体故事，这其中不仅有“黑妮”式的女性困境，也有“顾涌”式的中农困境，有“李子俊女人”与村里没有名誉的“白娘娘”等人在“土改”之后没有出路的问题。如果把这个脉络扩大来看，那么即便是农会干部系列的“张裕民”和“程仁”也都有着脱离情节主线的个人故事，“张裕民”身上的匪气，“程仁”面对“黑妮”时的动摇都丰富了农会干部的生活面相。在这个脉络中，我们可以把颜海平借由“黑妮”的分析中隐约重启的二元对立——作为“土改”实质的“翻心”议题和“土改”中无处安放的“性别”议题的分离，转化为另一种理解：《太阳照在桑干河上》既保留了作为一段进程的“政治斗争”，也触及了解放区更为宽广的社会变革和生活变化。“黑妮”与“顾涌”的人物形象，并不意味着统摄性的革命话语形态对于女性话语与中农话语的压制(以及文本层面的无意识浮现)，而是丁玲此时正在探索的革命叙事中存在的“人物”与“结构”的张力。

四、结论与讨论

从丁玲20世纪30-40年代的创作脉络来看，“人物”不仅是她的思考核心，同时也先于小说的结构而存在，并且她是有意识地以“人物”为基本表达形式来传递她的思考。之所以会形成这样的“人物”先于/大于“结构”的态势，主要是因为革命话语尚未找到新的、自己的故事，而在丁玲看来，无论是旧故事还是新的新闻报道式的典型人物写作，都无法承担起革命叙事的真实性。在20世纪40年代的《真》中，丁玲直接批评的是1939年史东山的片子《好丈夫》，批评的不是动机，而是效果，是情节的老旧，“宣传这里的农民都闻鸡起舞，乐于从军，而知县呢，则亲自抚慰。……我却不能不怀疑了。没有民生保障，民主自由的地区，人人都有为民族效命之志，这想法不能不算痛快——乐观，但却使人吃惊，简直是中国的神话了”，因而缺乏真实性；她不排斥宣传，丁玲或者她认可的作为边区民主政治中的一环的宣传，是要“懂得大多数人的激动”。这两方面合起来，大致能够推出来丁玲要的“真的东西”就是基于抗战产生的可歌可泣的人物，以及与读者建立起新的革命认知与情感认同。在“西战团”期间，丁玲曾谈及旧剧改良问题。一方面，她强调启用反对侵略、拥护和平的历史剧，“同时要多采取现有的真材料，创造一些格式，不要硬套”；另一方面，丁玲拒绝了延安同一时期树立典型人物的写法，“注意找主题，找典型，这是好的。但却也有主题是好的，典型也如理想一样是很好的，但事实却不一定真，脱离了现实”。保留人物的经验状态，也就避免了它被各种新、旧的故事套路以及政治动员的名义重新收编。它是以人物的感性状态为基础，重新建构了一个革命生活的日常性的基础。

冯雪峰也注意到了这一点，丁玲“是在社会和生活的基础上，在斗争的发展中去写他们”，这也是20世纪80年代评论场域中《太阳照在桑干河上》被称赞的一个角度，这里的人物是鲜活的、有生活的。不过需要注意的是，小说中个人的“生活感”与其归因于丁玲的艺术技巧的熟练，不如仍然依托于丁玲与解放区农民之间的关系的转变。潘炜旻在研究文章中指出《太阳照在桑干河上》中的农村描写有很大变化，“她一面节制对乡村自然景致的书写，一面将诸多与农事生产相关的意象纳入风景中，从而使审美式风暴转变为村庄内部人所感知的日常风物等。这样的风景形态，标示了丁玲对农村、农民及其生活方式新的观察与体会”，并将这一变化归因于下乡之后情感的变化。情感上的共通，无论是在《在延安文艺座谈会上的讲话》中还是在丁玲这一时期的人物写作(如《永远活在我心中的人们》中写陈满)中都有额外重要的位置，它指向着一种非观念形态的共同体基础。由此来理解潘炜旻所指农事生产、日常风物的“内部人”视角，并不是经验意义的农民生活，而是革命农民的精神状态的外化。此外，标识着他们精神、心态发生变化的词句是在特定的场景(斗争地主钱文贵)中才得以讲述出来，不过讲述的方式是不脱离原有的人物性格和生活逻辑的。不仅写到“阶级斗争”层面的“真实性”，更要写到农民生活逻辑内里的真实，应当说《太阳照在桑干河上》中的“人物”，不仅源自跨越具体经验而与农民共情、共理的社会基础，更表征着革命话语生成的可能性。

换个角度来说，丁玲小说的基本单位实际上是“人物”，是在“人物”身上实现了革命话语的观念形态与生活世界的融合。延安文艺座谈会之后，丁玲下乡写的一系列报告文学作品多是以“人物”为核心，如“田保霖”“袁广发”等。如果说从小说的情节主线上，《太阳照在桑干河上》的叙事结构是以扬弃具体的经验形态转化为政治进程的、冯雪峰阐述的“典型环境中的典型”意义上的真实，而她的很多人物则是依托边区的社会变革的新生活中得以显现和发生的实存意义上的真实，这两类真实同时存在于小说中。延安前期小说创作中要解决的问题主要是知识分子与群众的关系，而在“土改”小说创作中则遇到了新的困难，当群众成为革命的主要力量时，如何在小说层面实现以大众为主要“人物”的历史叙事，即如何以人物之间的关系和力量变化来写出历史的变革逻辑，描写这一组人物的关系的挑战不仅大于延安前期小说文本中单一人物承担的革命主体困境问题，更难于成长小说的、单一成分的“新人”的写作方式。因此，《太阳照在桑干河上》中的人物与结构之间的关系，不仅不“古典”，而是更为现代，并且是中国现代革命叙事中的独有问题。同样的问题也出现在柳青这一时期的《种谷记》中，从冯雪峰的现实主义立场来看，《种谷记》虽然每一个人物、人物的故事都有着经验层面的精确，但是结构上并没有形成一个核心的情节，没有将主要人物写透，即“典型”。这些生活变化和问题并不总是能够有效地组织在一个核心情节中，特别是随着社会主义建设中的问题越来越复杂而多样，不仅小说叙事层面构建起一个清晰的情节线索变得困难，想要突破静态的呈现、问题多样性的并置而指出彼此之间的关联也不是件容易的事。也许可以从这个角度解释《太阳照在桑干河上》之后丁玲再没有长篇小说形式，并且在很大程度上回到了以“人物”为中心的写作模式。

强调20世纪中国的女性解放与革命实践不可分割的关联是近年来妇女研究也是革命史研究中的重要推进，丁玲是一个重要的个案。上面给出的分析重点并不是丁玲的个体经历，而是她在20世纪30年代“文艺大众化”的理论视野中开启、在40年代的延安时期发展成熟的写作探索，这一探索不是以女性形象作为革命的象征或隐喻，而是将源自革命实践的认知论转化为小说写作内在的叙事结构，这不仅更新了女性写作的路径，也成为当时正在生成中的革命话语的核心思路。回顾现实主义小说脉络中革命话语生成的内在逻辑以及后革命时代对它的误读，能够更为清楚地看到女性主义实践与革命实践的二元对立的现象并不是孤立的，它是辩证的、唯物的认知基础被动摇之后产生一系列本质化的、经验主义的思考路径的衍生后果之一。

（作者单位：中国社会科学院文学研究所。）